吕嘉将执棒国家大剧院管弦乐团、合唱团，连续两晚为观众演绎贝多芬的这部交响巅峰之作。 王小京/摄

  作品介绍
  贝多芬：D小调第九号交响曲，Op. 125
  贝多芬的第九号交响曲俨然是一个典型的矛盾体。贝多芬这个孤独而又个性十足的天才，一生都在奋力阐述新视野，而作为他这一生的缩影，贝九讴歌了包罗万象的人性理想；然而当其真正开始冲破藩篱时，乐曲又显露出极大的限制性。“九”这个数字本身就具有神秘意义，十九世纪后期的交响乐作曲家认为“九”代表着终结。就连激光唱片的设计者最初也打算以贝九为标准，设定唱片播放的最大时长。
  在过去100年中，我们已经习惯看到，那些具有革命性的艺术作品，在首演时往往不招人待见，甚至非常不受欢迎。但是，贝九的世界首演却完全是另一派景象。1824年5月7日，在这个周五晚上，近千名有幸参与首演的维也纳观众表现出了极大的热情。
  就连评论家们也毫不吝啬溢美之辞。诚然，尽管最初有人对演出的技术品质吹毛求疵，但是后来所有的挑剔都变成了赞赏。有位极具影响力的记者描绘了贝多芬“不竭的天才”是如何“向我们展示了一个新世界”。但是，没有一个观众能够预料到，这个新世界将会穿越代际和文化的隔阂，在如此长久的岁月中持续地共振回响。

国家大剧院邀请媒体及110多位古典乐迷来到音乐厅，现场聆听了“贝九”第四乐章“欢乐颂”的排练。 王小京/摄

  终曲具有巨大的魅力，它的光芒或多或少掩盖了乐曲前三乐章的非凡之处。的确，贝多芬模糊而又高深的开场似乎已然揭示了乐思不断演进的过程，而这样的演进方式不断出现在后世作曲家的作品中。音乐从断续朦胧的空五度和弦（尚未分出大小调）中浮现，凝聚成雷霆之势，形成宏大的主题。第一乐章由D小调三和弦的简单要素构成，尽管音乐一路下行，却极具侵略性。在力量和宏大的规模上，这样的音乐创造堪比上古神话和核子物理。
  紧接着，极度充沛的内蕴信息进一步暗示了一个正在扩张中的宇宙。同样在扩张的还有他不可思议的构建能力：他从原始而又硬邦邦的主题素材出发，搭建起巨大的音乐结构。他引入了古典的、具有鲜明对比性的柔和抒情元素——然而这些元素面对始终存在的动能就如螳臂挡车。正当贝多芬似乎耗尽了音乐素材的全部潜能时，他为本乐章写下了一个广阔而又具有启示性的尾声。这个结尾也如同本乐章神谕般的开头一样，同样令后世作曲家深深着迷。
  当我们仍在这个急速扩张的音乐宇宙中陶醉地摇头晃脑时，谐谑曲引入了另外一种类型的能量：这种能量更加密集，也更加集中，以原始、极简的反复在自我追逐中兜着圈子。
  通常认为，第二乐章“谐谑曲”为一个恶魔般的机制所驱动（这种观点在电影《发条橙》使用了这一段音乐后成为了一种共识）。然而以著名的定音鼓乐段为例，贝多芬将滑稽、荒谬与恐怖糅合在一起。他重新排列乐章顺序，将谐谑曲作为第二乐章，使三重奏具有了极具重要的突出地位：相比起将慢速乐章放在第二部分，它所呈现的欢乐旋律（为终曲埋下了伏笔）在谐谑曲乐章的氛围下更令人愉悦舒适。
  第三乐章“柔板”让人联想起贝多芬早期作品中那种具有古典主义美的歌唱性。同时，音乐在抒情中持续上升，赋予其宁静之感，与之前两个乐章动荡混乱的情绪形成对比。透过这份静谧，两条彼此分离、音调不同的旋律涓流相互追逐交织：从降B大调到D大调（全曲在D大调达到高潮）。马勒从贝多芬处理变奏的方式中获益良多：旋律在各种包装下呈现，不断强化，并达到一个新的高度。
  第五号交响曲是贝多芬除第九号交响曲以外唯一一首小调交响曲。在贝五中，终章的开头是具有突破性的部分。而在第九号交响曲中，他的策略则更显复杂。总的来说，终曲对于人声的引入是贝多芬第九号交响曲在形式上最显而易见的创新，而将贝九归入任何的门类都是不合适的。有些权威解读认为贝九是一部压缩的交响乐作品，有着自己内在的乐章顺序。与乐曲第一乐章开篇时的懵懂虚无不同，终曲在无序的喧闹中开场；新的秩序必须再次建立，并最终迎来普天同庆。
  贝多芬在回顾乐曲源起的过程中，扫清了障碍，引入人声部分——首先是充满勇气的独唱，紧接着由合唱团献声。在之后的部分中，前三乐章并没有被“拒之门外”，而是在这里得到了交汇融合。比如，欢腾的男高音独唱之后流淌而出的是器乐演奏的长赋格曲，让人联想起前两个乐章中对位结构的意义所在；这些对位在终曲经过合唱的不断发展，终于呈现出亨德尔式的壮丽。
  伟大的“欢乐颂”曲调本身就十分接地气，完美地随着贝多芬视野所到之处延展变化。在终曲浩大架构上，众多变奏以之为基础发展而成。贝多芬一而再，再而三地运用变奏（第三号交响曲“英雄”也是以变奏结束的）。这些变奏象征积极向上的创造力。“欢乐颂”为贝多芬乌托邦式洋溢的情感表达打下了坚实的基础，同时也保持着一分必要的警醒：凌云壮志须常新。